Lima 2013

REINOS DE LESA NATURA

Si se me pidiera poner en palabras qué es lo que dejo expuesto en este grupo de esculturas que presento…

Lo primero a lo que me referiría es al asombro y a la maravilla ante la belleza del reino vegetal, de la que todos sacamos sustento de muchas maneras. Es la vida de la que todos tomamos vida.El mandamiento de vida que manifiesta su silencioso existir.Su motivo y mensaje es la supervivencia.

Recordarnos que la vida tiene un solo fin, ser vida viva, ser el impulso del que surge la continuación. Estudiamos todos los trucos de los que se vale para conseguirlo. Sus éxitos y sus fracasos en este laboratorio que es nuestro hermoso planeta donde hay todos los elementos.Milenios de eventos de prueba-error, orientados a la procreación.De esto deriva mi homenaje a la semilla, gónada atávica, reina de la generación.Misterio enterrado que despierta en millares de brotes vibrando con sus propios magnetismos.

Los reinos y sus paralelos

Imaginar nuestros huevos y sus semillas zarandeadas dentro del espacio-tiempo.Los reinos que experimentan con tropismos y comensalismos hasta que los paralelos se entrecruzan, porque todo es posible y lo ha sido siempre.Sentir el vértigo del embrión que comparte en los inicios de su desarrollo una misma matriz de la que nos separamos, cada cual con distintas especialidades.Comprobar que pertenecemos a un todo, que todos somos uno y cada uno un todo.¿Estamos tan seguros los humanos de ser los reyes de la creación?

Vivimos alejados del equilibrio natural, artificiales y contradictorios.Debiéramos ser más humildes, deshumanizarnos en el buen sentido de la palabra. Pensemos en los reinos dentro de la naturaleza, todos tienen una lógica y se engarzan unos a otros.Nosotros los humanos, del reino animal, rompemos esta lógica que es tan cruel como armónica, por el pecado de poseer un cerebro más grande que se llena fácilmente de espejismos.El llamado es a conectarse más con la naturaleza para no seguir contemplando impertérritos la destrucción de la tierra. Tenemos tantos buenos ejemplos en las antiguas culturas de nuestro continente.

Ellos observaban, se servían y rendían tributo de muchas maneras a la naturaleza guiados principalmente por el Sol y sus misterios, allende.Entonces he aquí a este grupo de esculturas que pretenden retratar una reacción provocada o no, en la que los reinos se unen con cierto ánimo de lúdica venganza.

ALINA CANZIANI

Lima, 2006 - 2007

MUNDO DETENIDO: ALINA CANZIANI, ESCULTORA

Alina Canziani (Lima, 1960) es una figura de excepción entre los escultores destacados de su generación. A la vez, la más adelantada y la más oculta en el paisaje, su importancia como artista no se mide en términos de número de individuales en los años transcurridos desde su primera aparición en un panorama de las artes visuales como el nuestro. La madurez en la comprensión del trabajo escultórico, en su caso, se hizo patente desde su participación inicial, a mediados de la década de los ‘80s, en la renovación y diversificación del lenguaje de la escultura local.

Su obra apunta al cumplimiento del anhelo de que la escultura sea entendida a partir de experiencias vitales. En ella se entrelazan concepto y materialidad, directa y sintéticamente, como en ningún otro proceso artístico en la escultura peruana reciente. Su elección de materiales y los tratamientos que da a estos, evidentemente llamados a causar extrañeza, apuntan a desencadenar una diversidad de experiencias de orden táctil en el observador, que, asociada a una abstracción de situaciones en la esfera de la percepción, lo introduce en un mundo en el que lo contingente parece haber quedado detenido y puede ser aprehendido. Las formas escultóricas así surgidas están semánticamente activadas por presencias vivas, a veces, y por artificios emblemáticos de la vida, en otras. La tendencia lúdica es crucial en su trabajo y esto da un vigor especial al enlace de idea y materia en su proceso creativo. Este sentido del juego está aliado, sin embargo, a un análisis riguroso que tras acumular evidencia, remite a experimentar lo cotidiano como algo en proceso de deslizamiento hacia lo insólito, y cambia la percepción que uno tiene de él.

En tiempos recientes su interés en la instalación como medio artístico ha resultado evidente. La realización de instalaciones durante los últimos diez años es para esta artista una continuación anunciada, pues su comprensión de lo escultórico siempre ha buscado extender los parámetros más allá de lo aceptado. De esta manera, Alina Canziani ha demarcado el territorio de su particular poética del extrañamiento, que hace de lo habitual un motivo de perplejidad y sorpresa para el observador.

ANTECEDENTES

La escultura peruana moderna se habría iniciado –según algunos entendidos (1)—en 1947, con manifestaciones de una abstracción radical de la figura humana, que revelaría lo extendido del área de influencia de la escultura del británico Henry Moore en los más distintos ámbitos artísticos, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial (1945).

Una de sus figuras fundacionales, el escultor Jorge Piqueras Sánchez Concha (Lima,1925), se formó entre 1943 y 1948 en la Escuela de Arte Católico, creada y dirigida por el artista plástico austriaco Adolfo Winternitz (Viena, 1906 – Lima, 1993). Ya para entonces la decadencia en la enseñanza de la Escultura se anunciaba en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, a la que en 1919, coincidiendo con el inicio de sus actividades había llegado contratado para enseñar la materia, el escultor y arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí (Córdoba, 1880 – Lima, 1937), padre de quien luego sería el joven discípulo del artista austriaco (2).

Tres décadas después, convertida en Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (EAPUCP), y trasladada de sus instalaciones de la Plaza Francia a un nuevo local en el Fundo Pando en Pueblo Libre (3), la Academia fundada por Winternitz sería el espacio destacado en el que se impartiría más atenta e intensamente la enseñanza de la Escultura en Lima. Esta tarea fue encomendada por el maestro a otra de sus discípulas, la escultora Anna Maccagno (Roma, 1916 – Lima, 2002), quien  formaría y orientaría a cuatro generaciones de escultores peruanos.

Alina Canziani es, en el panorama de la escultura peruana, una de las principales exponentes de una postura visible y francamente anti-académica, surgida de modo aislado a partir de 1981, entre egresados y estudiantes de la propia EAPUCP. La primera toma de distancia de un escultor egresado había sido la de Johanna Hamann (Lima, 1954), quien llegó a zanjar con la escultura abstracta, y se propuso una aproximación al cuerpo humano como lugar central de estudio y reflexión en su proceso creador, además de la adopción de nuevos tratamientos de los materiales acordes con aquella sensibilidad naciente. Tres años después, entre 1984 y 1985, Alina Canziani (quien abandonó definitivamente la EAPUCP en 1982) y Jorge Izquierdo (quien siendo un año menor que ella, dejaría la Escuela poco después), habían radicalizado sus respectivas posiciones anti-académicas, a partir de disímiles exploraciones en la tierra de nadie entre el paradigma de lo natural/orgánico y el de lo artificial/cultural (4), acercando lo uno a lo otro desprejuiciadamente.

Todo anti-academicismo tiene carácter de respuesta a una imposición que cancela –e imposibilita–, la libre exploración de intereses individuales en un contexto de aprendizaje artístico y, por irradiación, en la cultura local. Se apoya en la concepción del arte occidental desde el Romanticismo, que afirma la libertad de la imaginación como su fundamento insoslayable. Este credo se contrasta y opone al credo de lo académico que se construye a través del tiempo, con o sin la autoridad que confiere la posesión de un sistema de conocimientos. El estamento de la docencia acumula principios, ejercicios o situaciones de enseñanza a los que es más cómodo adherir que cuestionar, o complementar con nuevas y/o distintas opciones o posibilidades. Al cabo de un tiempo, lo académico es ya una forma de establecer y ejercer un control que reafirma la estructura jerárquica en la institución académica y en la sociedad.

Simplificando, podría decirse, también, que es la respuesta ante una situación percibida como cerrada, imperante en un contexto académico en particular, ya sea en la totalidad o en varios o en uno de sus aspectos. No hay por qué ocultar que la enseñanza de la escultura en el Perú siempre ha enfrentado serias dificultades en cuanto a la posibilidad de impartir concretamente, en la práctica, el manejo de técnicas asociadas a la creación escultórica moderna. Lo económico ha representado un freno, cuando no una barrera, y ha obligado a hacer de la necesidad una virtud.

En lo que a la transmisión de técnicas fundamentales para el trabajo escultórico se refiere, los programas en instituciones nacionales no han pasado de ser estrictamente básicos, en comparación a cómo han venido desarrollándose los programas estándar de escultura en instituciones de educación artística de Estados Unidos o de algunos de los países europeos o de ciertos países latinoamericanos. Es significativo recordar que en las cuatro primeras décadas del siglo XX era posible aprender las técnicas de fundición y vaciado en bronce en la Escuela de Artes y Oficios de Lima, y su taller realizaba, además, trabajos por encargo, externos. Esto ya no es posible en la práctica en ninguna institución nacional (5). Es cierto que siempre ha existido la posibilidad de que un escultor sin conocimiento alguno de técnicas de vaciado encargue localmente el vaciado en bronce de un volumen escultórico a un taller privado. Pero también es igualmente cierto que para la creación artística contemporánea, los recursos técnicos disponibles alimentan al estudiante que es un escultor en formación y amplían su particular imaginario de lo que posteriormente será posible hacer en tres dimensiones –abarcando desde la ejecución práctica hasta el acabado, y el efecto general–, para situar en relación a un espacio real.

Fue en el área de experimentación con materiales que Alina Canziani encontró insatisfactoria la estructura de la enseñanza en la EAPUCP. Las únicas opciones para un trabajo en torno a la figura humana la constituían los ejercicios como el del modelado de la figura en barro y obtención del molde de yeso, para su vaciado en cemento; o como el de la talla directa en madera o en piedra. Pero hace 25 años la artista en formación ya se había informado y se había visto confrontada con el resultado de trabajar la figura utilizando resina vaciada en molde. También era consciente de la posibilidad de la obtención del molde de yeso directamente del cuerpo de un(a) modelo, a la manera del artista estadounidense George Segal (Nueva York, 1924 – Nueva Brunswick, Nueva Jersey, 2000), que algunos han vinculado al grupo de exponentes del Arte Pop, dada su  aparición como escultor hacia 1962 (6) con sus esculturas tableaux (7). Para Canziani, las posibilidades que daba la opción de trabajar con la huella de un cuerpo real eran completamente otras.

Antes de ello, en 1980, sin embargo, en un viaje de varios meses en el que visitó distintas ciudades europeas (incluyendo Venecia, en la época de la Bienal), y también Nueva York, Canziani halló que el paradigma expresionista que la Católica presentaba como horizonte artístico, parecía cerrar más puertas de las que abría. Esto diferenciaría principalmente a Canziani de Hamann, quien tras completar sus estudios pasó un número de años buscando reconciliar el expresionismo de Winternitz, que había asimilado como estudiante, con su propia necesidad de expresión personal, en tanto mujer y artista: es ella la que habiendo pasado por el sistema de enseñanza de la EAPUCP de principio a fin, inauguró una exploración de género en el arte escultórico local y, al hacerlo, puso en jaque los modelos de escultura moderna localmente aceptados como vigentes, y emanados principalmente de la institución (8).

Lo que la experiencia temprana del viaje parecería haber revelado a Canziani, quien se hallaba justo en medio de sus estudios generales en la Católica, es que el arte contemporáneo no tenía por qué llevar la marca expresiva de su creador como rasgo de realización personal; el carácter visiblemente frío e inexpresivo de una obra podía ser la piedra angular de una propuesta artística, si así la había conceptualizado el autor. Es más, el autor como artífice que despierta admiración abierta, y recibe reconocimiento como inalcanzable en lo que hace, podía prácticamente desaparecer y dejar una experiencia inclasificable para el observador, en la que la realidad de lo hecho fomentaba la des-ilusión. Frustrante y/o decepcionante, impermanente y/o deleznable, el arte contemporáneo buscaba en muchos casos desencadenar profundas dudas e interrogantes acerca de la existencia de lo artístico en el mundo, en cuanto a su manifestación formalizada. Por si fuera poco, ya hacia 1980, mucho de lo que se hacía en arte contemporáneo poseía un carácter mayormente lúdico: si uno estaba dispuesto a participar de la experiencia, era esto lo que abría una puerta hacia una dimensión que dejaba atrás la des-ilusión provocada por la aparente ausencia de un autor que el público en general quería identificar como alguien en control de la situación (ésta, cualquiera que fuera, al no tener autor discernible y no ser reconocible como realización, era vista como no artística).

El año 1981 vio el retorno del pintor y escultor Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928) al Perú, después de más de veinte años de ausencia durante los cuales había residido y trabajado en distintos puntos de Europa. Su amistad con el artista francés Marcel Duchamp, cuya obra y pensamiento transformó el arte del siglo XX, lo había llevado a asimilar ciertas prácticas estéticas contemporáneas surgidas en el momento de las vanguardias históricas, que para 1970 aparentaban una continuidad de solución con los procesos sui generis de desmaterialización del arte que se había empezado a dar en contextos europeos a partir de 1960 (9). La presencia de Rodríguez Larraín en Lima y una importante exposición individual suya en la Galería 9, en 1982, que comprendió una serie de pinturas, así como algunos trabajos escultóricos que había traído consigo de Cataluña, causaron conmoción en el medio limeño (10). El artista empezaba así a verse dotado de un aura de gran maestro de la plástica nacional, por un reconocimiento consensual de su proceso creador en el que sus orígenes en el arte moderno peruano se veían aliados “[…] al gran gesto individual sea éste conceptual o manual”(11). Esta combinación era percibida intuitivamente como inaugural de un momento cultural nuevo y diferente, a partir del cual podría entenderse lo postmoderno en el arte local, pero sin bajar al llano de una cultura de masas.

La joven Canziani, sin embargo, se sentiría marcada por la exposición individual del escultor peruano Joaquín Roca Rey (1923-2005), quien vino de Italia a exponer en galería 9, en 1982?, una serie de piezas escultóricas en bronce (algunas en formato considerable). Radicado en Roma desde 1963, este gran maestro salido del contexto de la escultura peruana, se hallaba instalado en el arte italiano contemporáneo, y era exponente de una exploración abstracta del volumen, sin renunciar del todo a la forma reconocible, conducida con inteligencia lúdica, humor excéntrico y exacto sentido del oficio del escultor clásicamente formado a fines del siglo XX, es decir, tan vigilante de la economía de concepto como de la calidad del proceso artesanal hasta sus últimas consecuencias (12). Las más caracterizadas de las obras de Roca Rey eran una suerte de cajas-concha, que aludían la estructura de relicario así como a la de sagrario, y se prestaban a un juego sugerentemente erótico. Al abrir los dos cuerpos de la caja, unidos por una bisagra, el interior revelaba un falo con vaga forma de pistilo en uno de los cuerpos, y una especie de oquedad en forma de huso, estriada, con reminiscencias vaginales, en el otro. Abrir y cerrar la pieza era poner en acción una penetración de un elemento hembra por un elemento macho. La combinación de lo erótico y lo sagrado era, según se le mirara, ya sea de una gran provocación irónica o de una limpia radicalización de una veta de metáforas místicas de tradición cristiana.

Para Alina Canziani sería otro el encuentro que a su regreso a Lima reafirmaría lo visto en el viaje. En 1981, a raíz de una visita y un incidente en la local y vanguardista Galería La Rama Dorada, dirigida por el artista Hernán Pazos (Lima, 1952), conoció la obra del “anti-plástico” Juan Javier Salazar (Lima, 1953), quien presentaba su primera exposición individual (13). Lo conocería en persona poco después. No hacía mucho que Salazar, pintor de formación, se había desligado del colectivo E.P.S. Huayco (14), pero no del radical micro-clima contestatario de la bohemia artística politizada del distrito de Barranco, que caldeaba el espíritu de los tiempos. Era el período de auge de la Nueva Izquierda local, que organizada en un frente unificado como Izquierda Unida se mantendría en la oposición política hasta aproximadamente 1986, tras lo cual se atomizaría (15). Mientras, el Perú retornaba a la democracia, en primer lugar, mediante la instalación de la Asamblea Constituyente en 1979, y luego, por las elecciones presidenciales de 1980, y la asunción al mando por segunda vez, como resultado de ellas, de Fernando Belaúnde Terry, a quien los militares habían depuesto doce años antes.

Lo que ya singularizaba a Salazar era su inmersión en la dimensión de lo político, desde su preferencia por la precariedad material, y siempre en una perspectiva conceptual (16). En su trabajo de ese momento estaba ya presente la posibilidad de dar un giro irónico a la reflexión histórica, a la par con una realización material que, la mayoría de las veces, confrontaba al público con lo que éste ve como un desecho. Su desopilante capacidad de infundir dimensión alegórica a sus realizaciones más aparentemente descabelladas y desmañadas intervenía transformando el sentido de sus piezas. Podría decirse, vista desde el presente, su obra tiene la impronta de lo neoconceptual y ha contribuido a definir una de las vertientes del trabajo artístico peruano más reciente.

La joven escultora fue encontrando circunstancias que hacían eco a sus preguntas y necesidades en el proceso de definición de un pensamiento acerca de la escultura. En su visión final, el oficio se hallaría por siempre aliado a la inteligencia ordenadora, no sería nunca un fin en sí mismo.

HACIA UNA ESTETICA DE LA MATERIA

La presencia de Alina Canziani en las artes visuales del Perú ha quedado definida en el espacio de diez años, entre 1982 y 1991, en los que desarrolló planteamientos escultóricos que se hallan entre los más audaces de la escultura peruana después de 1960. Una vez entrada la década de 1990, su producción se tornó esporádica, al punto que su ausencia del circuito galerístico se hizo sentir, especialmente entre los seguidores de la escultura local. Con el inicio de la Bienal Iberoamericana de Lima (1997) y la Bienal Nacional (1998), nuevos trabajos suyos pudieron ser apreciados y se hizo detectable un desplazamiento hacia el área de la instalación, que cuando no es abiertamente vista como la coordenada más extrema de la escultura reciente, es considerada una zona fronteriza en la que los conceptos de lo escultórico se extienden y difuminan.

Su proceso creativo se vería traducido en tres exposiciones individuales en aproximadamente una década (1985; 1989; 1991), cada una de las cuales dio a conocer una propuesta artística distintiva y diferenciada. El proceso en su conjunto abarcaría indagaciones en la relación de la persona con la naturaleza (de sesgo ecologista) y de la persona con su propio cuerpo y con el del otro, como inicio de un registro de los confines y avatares de la condición humana (observada desde un sesgo erótico con inflexión femenina). Entretejidas con estas es posible también identificar indagaciones en lo cultural y sus ramificaciones temporales-históricas, desde lo pre-colombino y pre-capitalista a lo post-industrial, post-capitalista. Todo ello ha hecho posible que en su obra convivan referentes de lo artesanal de origen rural, con aquellos de la artesanía urbana producto de la migración del campo (o Ande) a la ciudad, concertados a través de un variado manejo de materiales propio del oficio de escultor a finales del siglo XX.

Canziani empezó explorando la realización escultórica usando materiales que sufren un cambio de estado físico en el proceso de hacer la escultura: los que pasan de sólido a líquido por calentamiento y, luego, de líquido a sólido por enfriamiento (17). Se trata obviamente de materiales que adoptan la forma que un molde especialmente concebido y fabricado a partir de un objeto, que puede haber sido modelado antes por el artista. El uso de estos implica recurrir a las técnicas más antiguas conocidas asociadas a la escultura en metal: la gran tradición mundial y milenaria del vaciado.

Pese al carácter clásico que la materialización de piezas semejantes pudiera tener, la artista resolvió prescindir del modelado y, como se ha dicho anteriormente, obtener de modo directo el molde de yeso del cuerpo de un(a) modelo. Este aspecto indicial (18) de varias de las esculturas de su primera individual de setiembre de 1985, en la galería del Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores, queda tamizado, sin embargo, por la nobleza del material que en un buen número de casos es el bronce. El prestigio de la tradición recubre a la(s) figura(s), y da un valor agregado a lo figurado mientras este adquiere los contornos de un tableau con intención hermética. A diferencia de cualquiera de los de Segal, un cuadro tridimensional de Canziani no guarda relación con la observación de la cotidianeidad de los habitantes urbanos. Se trata más bien de una estructura narrativa escueta, sostenida por un andamiaje conceptual en el que podrían haber quedado incorporados hitos tomados del campo de lo simbólico y alegórico. La artista parece sembrar pistas para una lectura psicológica, además, pero el mayor descubrimiento que un observador está llamado a hacer frente a su obra es que no hay hilo conductor fuera de la materialidad misma, activadora de las facetas de un imaginario personal. La artista trabaja tematizando su obra a partir de la complejidad que surge de una psicología de la materia. El impacto que produce la materia tratada, conjugada con presencias reconocibles provenientes de un peculiar imaginario urbano, concentra una potente vivencia de extrañamiento, que no invita ni repele sino que envuelve en lo desconocido. Este descolocamiento es una posición aventajada en la vía en la cual se inicia todo observador que se aproxima al trabajo de la artista.

En Fin de Semana en la Atlántida, un ejemplo de escultura en bronce a modo de tableau (palabra francesa cuya traducción al español es ‘cuadro’, en referencia a una escena representada en pintura), Canziani disuelve el cuerpo de la figura femenina en el drapeado de la tela sugerida (lo sólido se funde al punto que la figura yacente pierde definición y podría decirse que se trata de un cuerpo que fluye). Lo que el drapeado cubre y descubre es un soporte tan real como figurado: un cuerpo, tácitamente, fusionado a una mesa de operaciones o un lecho, hacia el cual desciende otro cuerpo, que suspendido en el aire, parece estar destinado a efectuar una pronta incrustación en el primero. No una penetración simple, de lectura sexual directa, sino un movimiento de complejas connotaciones eróticas y rituales, encarnación de una trama extraña y enrarecida de goce y sufrimiento propia de un misterio gótico.

Las piezas trabajadas en resina poliéster ponen de manifiesto lo lúdico, pero en tono insólito. La escultora oficia el matrimonio del arte escultórico y el diseño industrial, y el producto está regido por un humor surrealista que a partir del objeto comprende las transformaciones del espacio habitado (léase hogar moderno soñado), en tanto espacio que puede acoger a la obra de arte. Si el bronce tiene la carga de la tradición, la resina sugiere el universo de diseños que traduce la experiencia de la urbe moderna. Además, las ruedas de La bailarina constituyen un aditamento que afirma la capacidad de movimiento del sólido que es la pieza escultórica.

En su solución espacial la obra sugiere un aspa levantada verticalmente. El énfasis no está puesto en la locomoción como clave de lectura de la representación de la figura (aunque la posición de brazos y piernas insinúa un baile ciertamente): lo que tiene movimiento real no es la bailarina representada, sino el objeto escultórico en sí. El sentido de la representación antropomorfa se ve alterado por las ruedas, que son signo de rápida rotación o desplazamiento en giro de lo que a la vista es una sólida realización material. Más bien, son las ruedas las que confieren sentido al flou de las facciones y miembros, a lo borroso (o borroneado) de una representación de cuerpo carente de nitidez y precisión, que queda sugerido, finalmente, como algo que empieza a fundirse o que no acaba de solidificarse. Aparece una estética centrada en la observación de la creación de lo estático, que registra en superficie la dinámica del paso de la fluidez al fijamiento de la forma (o viceversa).

La artista abandonó la utilización del cuerpo de un modelo vivo, particularmente elegido, para la obtención de un molde con el que se podría trabajar el vaciado. En los años siguientes, se adentró en el uso de materiales blandos y suaves al tacto como el látex (jebe sintético), o como la tela que le ha servido de piel-envoltorio para dar forma, con material de relleno, a cuerpos en volumen Frente a la dureza final del bronce o de la resina poliéster, el látex introduce, además de la dimensión táctil, una variable de reconocimiento visual del cuerpo humano, pues su color natural se acerca al de la piel. La elección y uso del material sugiere un intento de operar una sensibilización en el observador para estimular su reconocimiento del látex como un sucedáneo de la piel, pese a que no ha estado en contacto con el cuerpo de un modelo (ni siquiera con el de la propia artista, como podría pensarse). La obra en látex producida a partir de 1988, es la huella de un cuerpo o fragmento de cuerpo modelado en barro: este modelado se convierte en la matriz con la que Canziani trabaja (19). Aún así, el látex alcanza una significación casi de piel desprendida, que antes de ser descartada hubiera sido recogida como registro anónimo de identidad humana (que en una lectura posible se torna en un resto solidario con el destino individual).

Por este énfasis en la blandura del material, que tiene precedentes importantes en el trabajo de varias mujeres artistas del siglo XX (20), podría aventurarse la opinión de que la clave de “Escultura para Tocar”, su exposición individual de 1989 en galería Forum, parecería haber estado en lo femenino. Es innegable también que la obra presentada llevaba marca de una consideración de lecturas míticas de la naturaleza y un cuestionamiento sutil de la asociación tradicional de la mujer –la condición femenina—con el ciclo natural de la vida. El crecimiento de cebada en una suerte de tapices que colgaban de la pared era expuesto para observar el decaimiento y pérdida de frescura y la marchitez/decoloración a lo largo de la exposición: en algunos casos, el soporte de yute, cuya fibra es vegetal también, llevaba dibujado un motivo emblemático de serpiente, visible en medio del pasto.

El tema de la serpiente, trabajado en varias de las piezas, guardaba relación con la iconografía azteca observada durante un viaje a México en 1986, sobre todo en la famosa escultura monumental conocida como Coatlicue Mayor, y que representa a la Diosa de la Tierra, la Señora del faldellín de serpientes. En la tradición pre-hispánica la presencia de la serpiente es afirmativa y está asociada a la deidad como rectora de la vida y la muerte (21), lo que contrasta con la tradición judeo-cristiana, en cuyo mito fundacional, la serpiente tiene el rol de conductora del hombre a la Caída y es maldecida por Yahvé, Dios como Creador (22). La serpiente como motivo visual a partir de su representación mitológica como guardiana, aparecía por partida doble en una escultura de la exposición, cuya monumentalidad recordaba al arte azteca. Dos serpientes enrroscadas, dispuestas una sobre otra para hacer una estructura vertical que sobrepasaba el tamaño promedio de una persona. La superficie de metal (tiras de plomo) en este trabajo, está en el orden de una aplicación sobre una talla en madera, ejecutada por Canziani, y remite al ámbito de lo artesanal tanto en la lógica decorativa como en el acabado, que no pretende ser regular y menos impecable.

Una obra como Recuerdos de México combinaba una vez más un objeto diseñado, producido semi-industrialmente, como es un dispensador cilíndrico metálico de postales o libros, con un trabajo realizado por Canziani en tabletas de cerámica, crudamente cocidas, en las que aparecía, en modelado, su selección y re-invención de iconos aztecas, en los que quedaban codificados el poder y la energía de las fuerzas de la naturaleza y el pacto del ser humano con ellas para su supervivencia. Estas tabletas ocupaban el lugar de las postales en el dispensador y se convertían en un peculiar conjunto de souvenirs: sugerente de un desmantelamiento de la monumentalidad de la Coatlicue, el conjunto operaba asimismo como un memento mori –o recordatorio de muerte– de una civilización, desde la fragmentación y la disgregación de signos y símbolos, alusiva a una ilegibilidad de un saber acumulado que es su legado. Una lectura aplicable, también, a la civilización occidental contemporánea, carente de una matriz de pensamiento que entrañe aproximación a la vida en el planeta (incluida la condición biológica del ser humano) y a las formaciones naturales, por estar gobernada por la lógica de lo utilitario y, eminentemente, por la de las finanzas y los mercados en el mundo global.

Es pertinente recalcar que en su proceso artístico siempre ha explorado la noción de diseño. Como parte de esta exploración ha intentado generar formas abstractas, o de lectura potencialmente abstracta. Incluso cuando recurre a la figura humana como motivo aparente en su escultura, el factor abstracto está presente en la definición de relaciones de ésta con los demás elementos en el espacio. Así, las huellas de distintos cuerpos, o los fragmentos de cuerpo incluidos en varias de sus obras han tenido siempre el valor de signos de figura, pues apuntan hacia la experiencia de la forma humana mas no estrictamente hacia su representación. A lo largo de un camino personal de intuición, observación y análisis, Canziani parecería haber llegado en su visión artística a una re-interpretación del cuerpo como locus de experiencia de vida: la combinación de un instrumento cuasi-mecánico de conocimiento sensual y perceptual, con un sistema de energía modelado por la inteligencia y las emociones, impermanente y tendiente al desequilibrio la mayor parte del tiempo, oscilante entre lo blando y flexible de la corporeidad y lo hermético y enigmático de la mente. El camino parecería haber conducido a una posición estética sorprendente: la de constatar que la experiencia de vida se acumula en la forma y que la capacidad abstracta de imaginarla y generarla es un prodigio vital extraño.

Experimentar con la forma, leída como experiencia de vida acumulada, puede conllevar una incorporación de lo lúdico como eje referencial. La manifestación más clara de esto se dio en el proceso de Canziani hacia 1990, en el que formas más nítidamente abstractas fueron apareciendo y quedaron seleccionadas por su potencial combinatorio. La artista se entregó al modelado de formas imaginarias en las que emergieron ecos de formas orgánicas, sobre todo aquellas de invertebrados marinos, y el resultado predominante fue expuesto en galería Forum, con el título de “Organismos”, en 1991.

El diseño de los seres vivos surgido por la selección natural en la Tierra es emulado por la artista en una serie de objetos escultóricos que poseen una constitución alineada con evidentes ejes de simetría; incluso algunos de ellos tienen carácter de permutaciones de otros del conjunto. Todas estas piezas están hechas con molde y están vaciadas en aluminio, al que se ha dotado pátina azul. De formatos pequeño y mediano, la intención de la artista era que un individuo cualquiera pudiera apilarlas en distintas combinaciones, en una suerte de elaboración de configuraciones temporales de acuerdo a su espíritu de juego y a su sentido de aventura estético.

La aplicación del potencial combinatorio no quedó necesariamente en evidencia, sin embargo, porque en la exposición su trabajo se extendía explícitamente, además, hacia la instalación, y había apostado por una presentación en sala que tenía mucho de museográfico. Este era el sentido que confería al conjunto el despliegue de todas las esculturas en un módulo de dimensiones importantes. “Organismos” sería su última exposición individual de creaciones recientes hasta la actualidad. De alguna forma marcó su salida inesperada del ámbito de las galerías de arte comerciales.

INSTALACIONES

Canziani pasó sin sobresalto de obras próximas al tableau o cuadro tridimensional, a obras que se sitúan en el terreno de la instalación. En retrospectiva, la transición fue posible gracias a trabajos como Aparición en la Carretera, presentada en la III Bienal de Trujillo (1987). Gustavo Buntinx se encargó de hacer ver su parentesco con la escultura del británico Anthony Gormley en una reseña crítica dedicada a “Escultura para tocar”, segunda individual de la artista, en la que enfatizaba la diferencia entre ambas propuestas: “(…) un saludable principio parece gobernar las relaciones que Canziani establece con sus muy amplias y cosmopolitas fuentes de inspiración artística. Un sistema de feminización que subvierte y ablanda los modelos culturales importados” (23). La escena, cuasi-onírica, apelaba indudablemente a lo espacial.

Phyllis Tuchman ha señalado que la obra de Segal es el resultado de una profundización creciente en ‘la reconciliación de la figura con su ambiente’ (24). Al haber trabajado a su manera en esta línea de investigación escultórica, Canziani desarrolló una especial concepción de lo ambiental en su escultura. En su obra, el ambiente de la figura no es un planteamiento de aproximación a la realidad, de carácter ilusionista, únicamente, como puede serlo en Segal: se trata de una ampliación, no sólo física sino principalmente mental, del principio de extrañamiento que ella aplica a la figura, y que resulta en una ocupación del espacio en la que las características físicas de los materiales, potenciadas por la forma que ella les ha conferido, invitan a una proyección de la capacidad imaginativa del observador. Se manifiesta en una ambigüedad creada en torno a la presencia física específica, cuya masa parece dejar de comportarse como algo simplemente sujeto a la fuerza de gravedad, y parece alcanzar voluntad de existir propia, bajo una ley desconocida, como forma generada, representacional o no.

Hay un ilusionismo desplazado en los cuadros tridimensionales de Canziani. Una buena parte del tiempo la escultora trabaja en una perspectiva de negación de la ilusión, en la que nada de lo que representa pretende pasar por lo que no es, en el plano de lo material, pero se beneficia del reconocimiento de la forma y de su carácter de representación, aún cuando sea a un nivel muy básico. Por otro lado, sin embargo, hay situaciones en las que el ambiente conformado incluye la ‘cosa en sí’, y, entonces, a pesar de haber una representación de por medio, se genera una peculiar apreciación de la experiencia habitual o casi habitual, que introduce una cuota de familiaridad que por contraste acentúa el extrañamiento. En Volver I, la escultora provoca una confrontación entre el referente que puede ser leído como proveniente de la historia del arte contemporáneo y referentes que sugieren ser dispositivos para devolver al observador al ámbito de percepciones primarias –o de ciertas impresiones que el contacto temprano con lo natural deja en uno–, dentro de una red flexible que permite aflorar una inusual lectura simbólica. Así, los pies con fragmento de pierna presentados prácticamente como botas de hule, inmediatamente recuerdan a desplazamientos de lo representacional frecuentes en Magritte (el vestido con senos, los zapatos de taco con puntas de dedos en un cuadro como La philosophie dans le boudoir), pero al quedar puestos sobre el pasto que crece al borde de un hoyo con agua, cuyo fondo de barro sugiere el origen natural del material para un modelado, empiezan a invitar al observador, convertido en espectador, a cambiar de ubicación y a ‘ponerse en los zapatos’ que la escultora le ofrece. La simulación de agua empozada en un terreno arcilloso, con cuota de sensorialidad asentada en el recuerdo individual, se imbrica con una narrativa personal atravesada de voces y ecos míticos: el hoyo se torna en un útero en una posible lectura y, súbitamente, este sintético tableau, o cuadro tridimensional, sugiere un retorno al origen. Hay un procedimiento alegórico de por medio, pero la dimensión temporal de un orden natural, inscrita en la escultura con el crecimiento del pasto (hasta su eventual marchitez y degeneración), actualiza el sentido que la percepción de un instante puede tener para el observador.

Esta sugerencia de la posibilidad de traducir el ambiente de la figura (o fragmento de ella), a una materialización extendida de un pensamiento, ha sido concretada por la artista a través de la creación de lo que pueden ser descritos como espacios de una narrativa, que evidentemente son instalaciones, a la manera de Canziani. Durmientes, instalación presentada a la Primera Bienal Nacional (1998), y Zona de Conflicto, instalación realizada por primera vez para “Mundo detenido”, su antológica de 2006, son dos situaciones en las que la obra situada queda como un espacio delimitado por una poética de atisbos mentales e intuiciones materiales. En ambos, la escultora aglutina modos muy distintos de hacer objetos escultóricos, ya no en función de una confrontación directa entre los objetos producidos, sino en aras de una construcción de significado, que queda organizada, en cada caso, como narrativa en clave fuertemente discontinua, desprejuiciadamente basada en el artificio. En sus instalaciones, entonces, el ilusionismo desplazado, al que se ha hecho antes alusión, en tanto dispositivo para la lectura, ha quedado circunscrito a pasajes puntuales, casi de incidencia textual-textural en el andamiaje de conceptualización de la instalación. La extensión del impulso narrativo no queda concentrado en un punto –si bien puede hablarse de focos de atención, que no necesariamente lo son de significado, sino que se establece por tensiones que traducen las relaciones de objetos en ejes que Canziani define en el espacio.

Si lo que al comienzo impresionaba en la obra de la escultora era la precisión de las formas generadas en su capacidad de traducir una subjetividad fiel a sí misma y, por ello, capaz, tal vez, de detener al observador y conminarlo a interiorizar el encuentro con la intención y la materia, lo que sorprende ahora es el intento por enunciar una poética. Alina Canziani pone en obra los principios aprendidos, que la sostienen en su cotidianeidad estética mientras su deseo vuela apuntando a una intensidad artística en la que el decantamiento meditado de la experiencia sensorial es primordial y cada vez más potente.

Jorge Villacorta, Lima 2006-2007  

Notas

(1) Fernando de Szyszlo, OIGA, Lima, 1991???????????????????????????????????????

(2) El legado de Piqueras Cotolí fue una manera neo-romántica en la escultura; de la figuración alegórica pasó a nutrirse ricamente de sensualidad al aproximarse al imaginario criollo limeño. Aparte de Ismael Pozo no tuvo discípulos directos.

(3) La Escuela de Artes Plásticas reemplazó a la Academia de Arte en 1953, por disposición de la Santa Sede. La creación del Departamento Académico de Arte tuvo lugar en noviembre de 1979 y el Programa Académico de Arte fue establecido en junio de 1981, en reemplazo de la Escuela de Arte. El traslado de la EAPUCP tuvo lugar hacia 1971. Teodoro Hampe Martínez, Historia de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1917-1987), PUCP Fondo Editorial, Lima, 1989.

(4) Margit Rowell, Qu’est-ce que la Sculpture Moderne?, París, 1986.

(5) Aparte de que se ha perdido el criterio estético mínimo para el ornato público, con el resultado de que la escultura monumental de buena ley se halla en franca desaparición, el encarecimiento de materiales para un bronce de calidad y químicos para las pátinas, por ejemplo, ha originado la búsqueda de soluciones de bajo costo que permitan ‘hacer obra’ tanto a las Municipalidades como a las Fuerzas Armadas. Esto, más allá del disenso que actualmente produce el arte contemporáneo en los públicos locales.

(6) Ese año expuso en la Green Gallery, Nueva York, dirigida por Richard Bellamy.

(7) “Interview with George Segal”, Phyllis Tuchman, Art in America, N° 3, p. 74, mayo-junio 1972. Tuchman anota que al reseñar la exposición de 1962, el escultor y crítico Don Judd advirtió que “(…) su escultura es la única instancia de un uso convincente de la figura por alguien más joven que Giacometti”, y observó que “(…) la definición de su volumen requiere de un espacio unificado, ilusionista”.

(8) Una abstracción escultórica entre geométrica y geometrizante, trabajada en metal con soldadura; y también en piedra, dentro de una corriente lítica.

(9) La exposición When attitudes become form or How to live in your Head, presentada en 1969, con curaduría de Harald Szeeman, en el Kunsthalle de Berna, Suiza, es el punto culminante de esta efervescencia en Europa.

(10) “……”, Luis Lama, Caretas, 1980???????????????????????????????????????

(11) p. …., Alvarado, Dam, Del Valle, Lerner, López, Villacorta. Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte Crítico en Lima 1980-2006.

(12) “La exposición de Joaquín Roca Rey en la Galería 9 por esos años me impresionó, dos salas con esculturas de bronce muy lúdicas y sensuales. También piezas impecables de mármol con un trabajo artesanal sorprendente. La visité y volví a visitar. La combinación de anatomía humana y arquitectura del viejo mundo”. Alina Canziani, en intercambio por correo electrónico, 2007

(13) “La refrescante aventura de un antiplástico”, Mirko Lauer, Hueso Húmero … 1981.

(14) E.P.S. Huayco-Documentos, ed. Gustavo Buntinx, Centro Cultural de España-IFEA-Museo de Arte de Lima, Lima, 2005.

(15) IU?????????????????????????????????????????????????????????????????????????

(16) “Un fabuloso animal peludo”, Jorge Villacorta, Página Libre, 1990.

(17) Idea tomada de Robert Storr, Louise Bourgeois, The Journal of Art, 1990.

(18) Rosalind Kraus, Notes on the Index.

(19) La excepción es la Máquina de dar cachetadas. “Investigo el látex para lograr una suerte de escultura/muñeca inflable en honor del guachimán desconocido que en el transcurso de la Bienal de Trujillo (1987) hizo uso, como objeto amatorio, de La Bailarina”. Alina Canziani, intercambio por correo electrónico, 2007.

(20) Annette Messager, Louise Bourgeois, Tracey Emin?????????????????????????????

(21) “Las serpientes de los muñones de la Coatlicue Mayor (…) significan chorros de sangre; simbolizan un concepto, el de la sangre del sacrificio (…) No se representa la cosa misma, sino la significación que tiene la cosa en la conciencia mágico-mítica”. Paul Westheim. Ideas fundamentales del arte prehispánico en México, Ediciones Era, México D.F., 1972.

(22) “Maldita serás entre todos los ganados/Y entre todas las bestias del campo,/Te arrastrarás sobre tu pecho/Y comerás el polvo todo el tiempo de tu vida”. Génesis 3, 14. La Sagrada Biblia – Nácar – Colunga, 15 edición, B.A.C., Madrid, 1964.

(23) ‘Alina Canziani’, Gustavo Buntinx, p. 24, Kantú-Revista de Arte, N° 7;Lima, 1989.

(24) p. 74, Phyllis Tuchman, íbid.

Lima 2006 - 2007

ALINA CANZIANI SCULPTURES 1982 - 2006

Alina Canziani (Lima 1960) is an exceptional figure among the outstanding sculptors of her generation.  At the same time, the most advanced and concealed on the scene, her importance as an artist cannot be measured against the number of individual shows she has held since her first appearance on the Peruvian visual arts scene.  In her case, the maturity in the understanding of sculptural work was made obvious right from her initial involvement, midway through the 1980’s, in the renewal and diversification of the local sculptural language.

Her work aims to accomplish her concept that sculpture should be understood based on life experiences.  Concept and materiality intertwines directly and synthetically in her as in no other recent artistic process in Peruvian sculpture. Her choice of materials, and the treatment of them, obviously directed to cause surprise, aim to unleash a variety of tactile experiences to the observer, associated to abstract situations in the realm of perception, introducing the observer to a world where contingency appears to stand still and can be seized.  Sometimes the sculptural forms that arise are semantically activated by living presences, and other times by emblematic devices of life.  The tendency towards playfulness is crucial in her work and this gives a special, vigorous connection to the idea and matter in her creative process.  However, this feeling of playfulness is allied to a rigorous analysis produced after accumulating evidence that refers to sensing everyday experiences as something in the process of shifting towards the unusual and changing the perception that one has of it.

More recently, her interest in installations as an artistic media has become evident.  In the past ten years the execution of installations has become a given continuation in her work, as her understanding of what is sculptural has always aimed to extend beyond the accepted parameters.  In this way, Alina Canziani has always marked out the limits of her particular poetry of yearning, which makes all that is usual a motive of perplexity and surprise to the observer

BACKGROUND

Modern Peruvian sculpture began – according to some experts – in 1947, with radical abstract expressions of the human figure that would reveal the extent of the influence of British sculptor Henry Moore in the most distinctive artistic spheres after the Second World War (1945).

One of the founding figures of this movement was sculptor Jorge Piqueras Sanchez-Concha (Lima, 1925), who studied between 1943 and 1948 at the Catholic Art School, created and directed by Austrian artist Adolfo Winternitz (Vienna, 1906 – Lima 1993). Already in those days, the decline in the teaching of sculpture was spoken of at the Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, which much earlier, in 1919, had contracted Spanish sculptor and architect Manuel Piqueras Cotolí (Cordoba, 1880 – Lima, 1937) to teach the subject. Piqueras’ son, Jorge, was who would later become the young pupil of the Austrian artist (1).

Three decades later, the Catholic Art School became the Art School of the Pontifical Catholic Univesity of Peru (EAPUCP), and moved it facilities from the Plaza Francia to its new location at the Fundo Pando campus in Pueblo Libre (2). The Academy founded by Winternitz would become know as the center where a closer and more intense focus would be given to the teaching of sculpture in Lima.  This task was entrusted by Winternitz to another of his pupils, sculptress Anna Maccagno (Rome, 1916 – Lima, 2002), who would come to form and guide four generations of Peruvian sculptors.

In the Peruvian sculpture media, Alina Canziani is one of the most important exhibitors to appear since 1981, in an isolated, presentable and openly anti-academic attitude, among graduates and students from  EAPUCP.  The first sculpture graduate to come to an agreement with abstract sculpture was Johanna Hamann (Lima, 1954), who laid the foundations of this art form and set out to to an approximation of the human body as the focal point of study and reflection in her creating process, even adopting new treatments for the materials in harmony with that rising sensibility.  Three years later, between 1984 and 1985, Alina Canziani (who by 1982 had left the EAPUCP) and Jorge Izquierdo (who would leave EAPUCP soon afterwards), had radicalized their respective anti-academic positions, starting from comparative studies of no-man’s land between the context of what is natural/organic and what is artificial/cultural (3) bringing one closer to the other in an unprejudiced way.

All anti- academic formalism is a response to an imposition that cancels – and makes impossible – the freedom to search for individual interests in a context of artistic learning and, as such, on local culture.  It is based on the concept of Western art from the time of Romanticism, which states that the freedom of creation is its inescapable foundation.

This belief contrasts and opposes the academic creed of being built over time, with or without the authority that bestows the possession of knowledge.  The stratum of teaching accumulates principles, exercises or teaching situations to which it is easier to adhere to rather than question, or complement with new and/or different options or possibilities.  After a time, what is academic becomes a way to establish and exert control that reaffirms seniority in the academic institution and society. Simplified, it could be said that it is the answer to a situation that, as a whole or in one or a number of its aspects, is perceived as closed, prevailed over by a particular academic context.
There is no reason to hide the fact that the teaching of sculpture in Peru has always faced serious difficulties with regards to being able to teach, in actual practice, the handling and techniques associated with the creation of modern sculpture. The financial side has always been a catch, if not a barrier, and made virtue a necessity.

In the case of conveying the fundamental techniques of sculpture, the syllabus at national institutions has not gone beyond being strictly basic, in comparison with a standard syllabus for sculpture at educational institutions in the United States, some European countries or other Latin American countries.  It is important to remember that during the first four decades of the 20th century, it was possible to learn the techniques of foundry and casting in bronze at Peru’s School of Arts and Crafts, and its workshop also received external commissions.  In practice, that is no longer possible at any national institution. (4)  It is true that it has always been possible for a sculptor, unschooled in the techniques of foundry and casting, to commission the casting of sculptural work at a private workshop.  But at the same time it is equally true that for contemporary creations, the technical resources available today nurture the student towards being a sculptor, broaden his individual imagination of what can subsequently be possible in three dimensions – covering the time from the execution of the work up to its finish – and the effect it will create when placed in an actual space.

It was when experimenting with different materials that Alina Canziani became dissatisfied with the teaching structure at EAPUCP.  The only option to work round a human figure was to model the figure in clay and from it make a plaster mould for its subsequent casting in cement; or as a direct carving in wood or stone.  But 25 years ago, the up and coming artist had already discovered and seen for herself the result of working a figure using resin cast in a mold.   She was also aware of the possibility of directly obtaining a plaster mold from a human figure, as done by US artist George Segal (New York 1924 – New Brunswick, New Jersey 2000), who some associated with the Pop Art movement, given his rise as a sculptor towards 1962 (5) with his “tableaux” sculptures.  For Canziani, the options she obtained from working with a real human impression were something else.

Although, before that, in 1980 during a trip  lasting some months, Canziani visited various European cities (Venice during the Biennale) and  New York,  and found that the expressionist context the Catholic University taught as artistic expression seemed to close more doors than it opened.  This is what would mark the difference between Canziani and Hamann, who having completed her studies, spent a number of years trying to reconcile herself between the expressionism that she had taken in as a student with Winternitz and her own personal need to express, both as a woman and as an artist: but it was she, who having gone through the EAPUCP education system from beginning to end, began a study on  gender in the local  sculptural environment  and on doing so, put in check    the locally accepted models of modern sculpture,  which had mainly  emanated from the  institution (7).

What Canziani discovered from the experience of this early trip, while only half way through her studies at the Catholic University, was that contemporary art didn’t have to have the particular mark of its maker as a characteristic for personal fulfillment. The visibly cold and inexpressive nature of a piece of art could be the angular stone of an artistic proposal, if that was how the artist had visualized it.  What’s more, the artist, as the creator who arouses open admiration, and receives recognition unattainable at what he does, could almost disappear and leave the observer with an unclassifiable experience but that in reality encouraged disappointment.  Frustrating and/or disappointing, impermanent and/or fragile, in many cases modern art looked to unleash deep doubts and questions concerning  the existence of what was considered art in the world,  certainly as far as  its formal presentation.  As if that weren’t enough, towards 1980, much of what was being done in contemporary art had a principally playful nature: if one was willing to be part of the experience, it was this that would open doors towards a dimension that would leave behind the disillusionment, brought on by the apparent absence of an author that the general public could identify with, someone in control of the situation (this, whatever it might be, was not seen as artistic because it had not been created by a recognized author and was not recognized as a completed work).

In 1981, after more than 20 years away from Peru, during which he lived and worked in different parts of Europe, painter and sculptor Emilio Rodriguez-Larraín (Lima, 1928) returned to Lima.  His friendship with French artist Marcel Duchamp, whose work and thought transformed art in the 20th century, had led him to assimilate certain contemporary esthetic practices that had risen during the avant-garde period, which by 1970 feigned to be a continuing solution with the unique processes of dematerializing art, which had begun to appear around 1960 in European circles. (8)  In 1982, the return of Rodriguez-Larraín to Lima and an important one-man show at the Galeria 9, which comprised a series of paintings as well as some sculptural pieces that he had brought with him from Catalonia, caused a stir among the Lima art circles.  The artist was beginning to be seen as the national grand master of plastic arts, gifted with an aura for consensual recognition of his creative process in which his beginnings in the Peruvian modern art were seen allied “[……] to the grand individual gesture, be it conceptual or manual.” (10)   This combination was intuitively perceived as the opening of a new and different cultural moment, from which one understood the local post- modern art, without opening up to mass culture.

Nevertheless, in 1982 Canziani would feel impressed by a series of bronze sculptural pieces (some of large format) in a one-man show given by Peruvian sculptor Joaquin Roca Rey (1923 – 2005), who came from Italy to show his work at Galeria 9.  Based in Rome since 1963, this great master,  away from the context of Peruvian sculpture, was well settled in Italian contemporary art, an exponent in the search of abstract volume without completely giving up on recognized form, managed with clever playfulness, an eccentric sense of humor and a precise sense of the trade of a sculptor who was classically formed prior to the end of the 20th century; that is to say, as vigilant of the economy of concept as of the quality of the craftsman’s process through to its final outcome.(11)  The most portrayed works by Roca Rey were a set of shell boxes that alluded to the structure of a locket as well as a tabernacle and lent themselves to a suggestively erotic game.  On opening the two sections of the box, joined by a hinge, on one side the interior revealed a phallus with the uncertain shape of a pistil, and in the other a type of cavity in the shape of a spindle furrowed with vaginal remnants.  The opening and closing of the doors put in action the penetration of a female element by a male element   Depending on how it was seen, the combination of the erotic and sacred, it could be a grand provocation of irony or a radical cleansing of a streak of mystical metaphors of Christian tradition.

For Alina Canziani, it would be another encounter on her return to Lima that would reaffirm what she had seen on her trip.  In 1981, as a result of a visit and an incident at the local avant-garde Gallery La Rama Dorada directed by artist Hernan Pazos (Lima, 1952), she became acquainted with the “anti-plastic” work of Juan Javier Salazar (Lima, 1953), who was presenting his first one-man show. (12)  She would meet him personally soon after.  It hadn’t been long since Salazar, a painter by formation, had broken away from the E.P.S. Huayco (13) collective, but not so from the radical, protesting micro-climate of the politicized, bohemian and artistic district of Barranco, which fanned the spirit of the times.  It was the boom of the local New Left who, organized in a unified front as the United Left, would remain in political opposition until approximately 1986, after which it would disintegrate.  Meanwhile, Peru returned to democracy; firstly, with the establishment in 1979 of the Constituents Assembly, and later, the 1980 general elections in which Fernando Belaunde Terry would, for a second time, be elected president, after the military had ousted him 12 years previously.

What singled out Salazar was his immersion in the dimension of politics, from his preference or precarious materials and always with a conceptual perspective. (14)  His work at that time already presented the possibility of historical reflection with an ironic twist, together with the use of material that many times confronted the public with what it saw as waste or something to throw away.  His clear capacity to instill allegorical dimensions to his creations, most obviously wild and outrageous, would involve and change the sense of the pieces.  Seen today, one could say that his work has a neo-conceptual mark and has contributed to define the flow of recent Peruvian art work.

The young sculptress continued finding circumstances that echoed her queries and needs in the process of defining a thought relating to sculpture.  In her final vision, work would always find itself allied to the controlling intelligence; it would never be an end on its own.

TOWARDS AN AESTHETIC OF THE MEDIA

The presence of Alina Canziani as part of the visual arts field in Peru has been defined in a space of ten years, between 1982 and 1991, in which she developed sculptural statements that are among the boldest in Peruvian sculpture since 1960.  Once into the decade of 1990 her production became sporadic, so much so that her absence from the gallery circuit was felt, particularly among local sculpture enthusiasts. With the beginning of the Latin American Biennial (1997) and the National Biennial (1998), her new work could be appreciated and a move towards installations could be detected that, although not openly seen as the most extreme coordinate of recent sculpture, is considered a frontier zone in which concepts of that which is sculptural are extended and blurred.

Her creative process would be exhibited in three individual shows more or less over a decade (1985, 1989, and 1991), each of which would show a distinctive and different artistic proposal.  The process as a whole would take in investigations between the relationship of a person with nature (an ecological twist) and of a person with his own body and with that of   another, as the beginning of a search into the boundaries and vicissitudes of the human condition (seen from an erotic side with a feminine inflection).

Intertwined with these, it is possible to identify investigations into cultural and time-history ramifications, from pre-Columbian and pre-capitalist to post-industrial, post-capitalist.  All this has made it possible, in her work, for craftsmanship of rural origin to co-exist with that of urban craftsmanship that is the product of the migration from the Andean countryside to the city, harmonized through a variety of ways of working the materials, typical of a sculptor at the end of the 20th century.

Canziani began exploring sculptural fulfillment using materials that suffer a physical change in the process of making sculpture: those that change from solid to liquid when heated and from liquid to solid when cooled (15).  Obviously, it is about materials that take the shape of a specially made mold and made from an object that could previously have been modeled by the artist.  The use of these involves resorting to the oldest techniques known, associated to metals sculpture: the ancient and worldwide tradition of die casting.

In spite of the classical character that materializing similar pieces could have, the artist decided to dispense with modeling and, as mentioned previously, to obtain a clay mold directly from a human model.  This significant aspect (16), seen in several of her pieces from her first individual show in 1985 at the Cultural Centre of the Municipality of Miraflores, is purified by the nobility of the material used in many of her pieces, which was bronze.  The prestige of tradition coats the figure(s) and gives an added value to what it represents while this acquires the contours of a “tableau” with secretive intentions.  Unlike any of Segal’s pieces, a three-dimensional tableau by Canziani does not bear any relation to the everyday observation of urban inhabitants.  It is more about a concise narrative structure, sustained by conceptual scaffolding to which there could have remained incorporated milestones taken from a symbolic or figurative field.

The artist also seems to scatter clues for a psychological reading, but the greatest discovery that an observer is called to make of her work  is that there is no connecting thread apart from the material aspect, which activates the facets of a personal imagination.  The artist works her art from a topic, from the complexity that emerges from a psychology of the material used.  The impact that is expressed from the material used, conjugated with recognizable aspects that come from an unusual urban imagery, concentrate a powerful experience of banishment, which does not invite or repel but involves the unknown. This displacement is an advantageous position, on the route which all observers find themselves when approaching the artist’s work.

In “Weekend in Atlantis”, an example of bronze sculpture in the manner of a tableau, or scene, Canziani dissolves the body of the female figure in the draping of the suggested cloth (the solid melts to the point that the lying figure loses definition and could be said to be a flowing figure). What the draping covers and uncovers is as real a support as figurative: a body, tacitly, fused to a surgery table or a bed, towards which another body descends and, suspended in the air, appears destined to soon be encrusted into the first.  Not a simple penetration, a direct sexual reading, but instead a movement of complex erotic and ritualistic connotations, incarnation of a strange and rarified branch of enjoyment and suffering typical of a gothic mystery.

The pieces worked in polyester resin manifest playfulness, but in an unusual tone. The sculptor weds sculptured art to industrial design, and the product is governed by a surrealist humor that, from the object, includes the transformation of the space it inhabits (read, modern dream home), in as much space as can welcome the artwork. If bronze has the weight of tradition, resin suggests the universe of designs that translate into the experience of the modern city.  Additionally, the wheels of “The dancer” are an addition that confirms the capacity for movement of the solid piece that is the sculpture.

In its spatial solution, the work suggests a vertically hoisted “x”. The emphasis is not on the locomotion as a clue to understanding the figure (although the position of the arms and the legs certainly insinuates a dance): what has real movement is not the dancer but the sculpture in itself. The sense of an anthropomorphic figure is altered by the wheels, which are a sign of rapid rotation or displacement revolving around what is seen as a solid creation of material. It is, in fact, the wheels that provide the sense of flow to the factions and members, to what is blurred (or blurred out) in the figure that lacks clarity and precision, that is, in the end, suggested as something that begins to fuse or that has not finished solidifying itself.  It appears to be an aesthetic centered on the observation of creating something static, that records on the surface the dynamics of flow to the setting of the shape (or vice versa).

The artist abandoned the use of a live model, especially chosen, to obtain a mold with which to work. In the subsequent years, she got involved in the use of materials that were tender and soft to the touch, such as latex (synthetic rubber) or like the cloth that served as the skin-enveloper to give shape, with filling materials to bodies in volume. Faced with the final hardness of bronze or of polyester resin, latex – as well as the tactile dimension – introduces the variable of visual recognition of the human form, since its natural color is similar to that of skin. The choice and use of this material suggests an attempt to bring about a sensitivity in the observer in order to stimulate their recognition of latex as a substitute for skin, even though it has not been in contact with the body of a model (not even with the artist’s skin, as could be thought). The work in latex produced as of 1988 is the imprint of a human form or fragment of a body modeled in clay: this modeling becomes the matrix with which Canziani works (17).    Even so, latex almost acquires the significance of loose skin that, before being discarded, would have been collected as an anonymous record of human identity (and a possible reading of the work is that it becomes the remains in solidarity with the individual’s destiny).

Because of this emphasis on the softness of the material, which has important examples in the work of several women artists in the 20th century (18), one could dare to believe that the key to Sculpture for Touching, her solo exhibition in 1989 at the Galeria Forum, would have been based on what is feminine.  It is also undeniable that the works that were presented had an air of mythical readings of nature and a subtle questioning of the traditional association of women –the female condition– with the natural cycle of life. The growth of barley in a form of tapestries hanging on the wall were shown so that one could observe the decay and loss of freshness and the withering/loss of color during the exhibition:   in some cases, the jute support, which is also vegetable fiber, had the characteristic drawings of a serpent, which was visible in the middle of the grass.

The theme of the serpent, developed in several pieces, was related to the Aztec iconography the artist saw during her visit to Mexico in 1986, particularly in the famous historic sculpture known as Coatlicue Mayor, which represents the Goddess of the Earth, the Lady with the Skirt of Serpents.  In pre-Hispanic tradition, the serpent is affirmative and is associated with the goddess as ruler of life and death (19). In contrast, in the Judeo-Christian tradition, the serpent plays the role of leading man to his downfall and is cursed by Yahweh, God as Creator (20).
The serpent as a visual motif, in its mythological role as guardian, appeared twice in one of the sculptures at the exhibition whose size brought to mind Aztec art. Two serpents entwined, juxtaposed in order to make a vertical structure taller than the average person. The metal surface (strips of lead) in this work was made by applying the metal over a wood sculpture, carved by Canziani, and the whole has an air of handcraft in decorative logic and in finish, and does not pretend to be regular and even less impeccable.

A work such as “Memories of Mexico” once again combined an object designed, and produced semi-industrially, as a metallic, cylindrical dispenser of postcards or books, to exhibit the ceramic tablets or tiles, roughly baked, on which the artist had modeled her own selection and reinvention of Aztec icons, with codes of power and energy of nature and man’s pact with them for his survival. These tiles occupied the space for postcards on the dispenser and became a curious collection of souvenirs: suggestive of the dismantling of Coatlicue’s importance, the collection also worked as a memento mori – or memorial– to a civilization, from the fragmentation and disintegration of signs and symbols insinuating that the accumulated knowledge that is its legacy is illegible.   This reading is also applicable to Western civilization today, which lacks a central school of thought that includes an approximation to life on the planet (including the biological condition of the human being) and of the natural formations, because it is governed by the logic of what is utilitarian and, eminently, by the finances and markets in the global world.

It is worth emphasizing that during her process as an artist she has always explored the notion of design. As part of this exploration, she has attempted to create abstract forms, or potentially abstract. Even when the human form recurs as an apparent motif in her sculpture, the abstract factor is present in defining the relationship between the abstract and the other elements in the space. Thus, the imprints of different bodies, or the human fragments included in several of her works, have always had the value of figure signs, since they point towards the experience of the human form but not strictly towards its representation. Along the personal path of intuition, observation and analysis, Canziani would appear to have arrived in her artistic vision at a reinterpretation of the body as the locus of life’s experience: the combination of a quasi-mechanical instrument with sensual and perceptual knowledge, with an energy system shaped by intelligence and emotions, impermanent and with a tendency towards imbalance most of the time, oscillating between the softness and flexibility of the body and the sealed and enigmatic aspects of the mind. The path would appear to have led to a surprising aesthetic position: that of ascertaining that the experience of life accumulates in the shape and that the abstract capacity to imagine it and create it is a strange and vital wonder.

Lima 1989

ALINA CANZIANI EN FORUM

La segunda exposición individual de Alina Canziani (Lima,1960) permite constatar el desarrollo al presente de la promesa contenida en su individual de 1985.

“Escultura para tocar” es una exposición en la que el oficio escultórico se halla subordinado a la inteligencia ordenadora de Canziani. La tentación de decir que el conjunto de lo expuesto se instala cómodamente dentro de una búsqueda conceptual es grande. Es obra que invita a un refrescante cuestionamiento de la naturaleza de lo escultórico; es más fácil usar la palabra “objetos” para varias de las piezas, que referirse a ellas como “esculturas”. La reflexión sobre el obrar del escultor convence de la necesidad de redefinir la escultura, tanto en término de los materiales como del acto en sí. Y de la permanencia de lo creado.

Pero aquí, el significado no nace de la confrontación con el lenguaje verbal; la elección de dejar las fotografías de momentos en la realización de algunas de las esculturas fuera de la galería, y no al lado de las obras, indica un anhelo de que el trabajo sea considerado partiendo del entretejido de “voces” y “ecos”: que surge de experiencias táctiles disímiles y presencias vivas y otras fuertemente emblemáticas de vida. Ritos de pasaje. Significado emocional intuitivo.
Es obvio que la intención no ha sido la de hacer un despliegue de virtuosismo artesanal. Es más, Canziani ha elegido los materiales menos evidentemente llamados a despertar la admiración positiva, y sí, más bien la extrañeza. En un caso flagrante –el de las alfombras de pasto–, su acción creadora ha transformado los granos de cebada, en el sentido de haberlos hecho germinar, haber delimitado el área de su crecimiento y velar que sigan gozando de humedad. En otro caso– los tapices –, la decisión ha sido la de ponerle fin al proceso natural, y lo obtenido en cuanto a cambios de color del material orgánico es marchitez y desecamiento. En ambos casos hay cesión de espacio a la expresión de procesos que van de sí, que se desenvuelven por sí solos. De lo que se trata es de iniciar y poner fin, o cambiar el curso, de algo ya programado. El soporte de yute, siendo de origen orgánico también, ha sido a su vez alterado industrialmente.

En dos de estos trabajos aparece un motivo de contorno ovoide compuesto por dos serpientes erguidas y enfrentadas, reflejos perfectos una de otra. El arrastrarse por el suelo hace de la serpiente el más horizontal de todos los seres, un símbolo de la materia; pero al erguirse se constituye en un signo de voluntad de transformación; en la alfombra de pasto a la entrada se ve desaparecer gradualmente el motivo ante el crecimiento de la cebada y es posiblemente el olvido del símbolo lo que interesa a Canziani. Pero el motivo también evidencia una forma que para la experiencia psíquica representa ausencia de división, integridad de vida.

En “Pacto”, escultura realizada en látex, el motivo adquiere una resonancia distinta; la adición de dos figuras femeninas, desnudas, arrodilladas y cabizbajas, también simétricas en un eje vertical, no puede evitar recordar el paraíso perdido de la tradición judeo-cristiana. La composición es redolente de un simbolismo decorativo que bordea peligrosamente lo camp, entendido como la grandiosa teatralización de la seducción de Eva por la serpiente, como algo histérico sublime. El peligro queda conjurado por la presencia en el suelo de una replica exacta de la composición, en látex coloreado de negro cuyo aspecto recuerda el del carbón. La idea de sojuzgamiento se equilibra con una impresión de purificación por fuego.

Las obras en látex presuponen un trabajo modelado en barro, del que se saca un molde en yeso en el cual se hace el vaciado en látex. La sorprendente “Venus multiuso” se ofrece a sí misma a ser golpeada; la flacidez y el color mortecino de este motivo de cuerpos femeninos sin cabeza en vista frontal-posterior simultánea cortan toda posible violencia a la que invita su forma cilíndrica. Paradójicamente, hay un elemento decorativo implícito en la repetición de cuerpos, que permite que se instale un componente irónico, generado de la distanciación necesaria para el equilibrio justo entre lo intelectual y lo emocional en la respuesta del observador: el látex no se altera. La “Venus” abierta, así como la serie de brazos extendidos– impresiones en látex obtenidas presumiblemente de su propio cuerpo—ven apaciguado lo que tienen de desgarrador, en una posible lectura de ellas como los restos inertes de un cambio de piel.

La monumental estatua de Coatlicue, la señora de la falda de serpientes, del Museo de Antropología de ciudad de México, ha sido retaceada por Canziani y sólo unos cuantos de sus elementos simbólico-decorativos, convertidos en postales de barro cocido, figuran en el estante rotatorio, al lado de otros basados en características más reconociblemente humanas. Toda la carga sacra, simbólica de lo matriarcal, ha sido limpiamente extirpada.

Hace cuatro año lo que impresionaba era el vocabulario de formas limpias en que se traducía una subjetividad fiel a sí misma y capaz– tal vez por ello–, de detener al observador y conminarlo a interiorizar el encuentro. Ahora, Canziani sorprende con lo que parece ser un intento por enunciar su poética de la escultura: pone en obra los principio aprendidos, que la sostienen en la práctica cotidiana, mientras el deseo vuela apuntando hacia una forma y una esencia cada vez más propias.

Lima 2006 - 2007

MUNDO DETENIDO, ALINA CANZIANI ESCULTORA

Alina Canziani (Lima, 1960) es una presencia notable en la escultura peruana desde 1980. Sus propuestas artísticas han sido tan distintivas y diferenciadas que con sólo tres exposiciones individuales entre 1985 y 1991, su trabajo ha dejado una marca irremplazable en la plástica limeña y nacional. Esta reputación se ha visto consolidada por una veintena de participaciones en exposiciones grupales y colectivas, además de bienales nacionales e internacionales (La Habana, Trujillo y Lima).

La escultura de Canziani se ha caracterizado por la alianza entre concepto y materialidad, que se manifiesta con franca intencionalidad y economía. Puede decirse que su sentido de la forma abstracta es el cauce esencial de su búsqueda, por más que la figura humana sea ostensiblemente el objeto de representación: la exploración es siempre una, los caminos pueden ser varios y puede que, por momentos, aparenten ser divergentes. Porque los caminos seguidos por la artista parecerían haber estado siempre ligados a la diversidad de materiales con los que ha experimentado en su quehacer plástico, así como a las distintas posibilidades de tratamientos que hacen que cada material cobre significado como escultura en el espacio. Mundo Detenido, exposición antológica dedicada a su obra (1982-2006), intenta hacer tangible la dialéctica entre materia orgánica e inorgánica que subraya una combinatoria experimental para configurar modos oblicuos de percepción de lo real.

En su primera exposición individual, “Huellas”, la artista impresionó con un vocabulario de formas limpias que traducían una subjetividad fiel a sí misma, capaz de detener al observador y conminarlo a interiorizar el encuentro con la figura humana y sus transformaciones. Trabajadas con moldes tomados directamente de los cuerpos de los modelos, algunas de estas esculturas funcionaban casi teatralmente como señalamientos de la ubicación concreta de un cuerpo en el espacio, conservando las dimensiones sin alterarlas y permitiendo al yo del observador entrar en la puesta en escena, al punto de meterse en la piel de otro.

Años más tarde, en “Escultura para tocar”, sorprendió con lo que parecía ser un intento por enunciar una poética propia. El oficio escultórico, en todo sus aspectos artesanales, parecía hallarse subordinado a las operaciones de la inteligencia ordenadora. La obra invitaba a un refrescante cuestionamiento de lo escultórico. La reflexión sobre el hacer del escultor implicaba la necesidad de redefinir la escultura, tanto en términos de los materiales como del acto en sí. La elección de aquellos materiales menos evidentemente llamados a despertar la admiración positiva, y sí, más bien la extrañeza, parecía apuntar a un anhelo de que el trabajo fuera entendido a partir de un entretejido surgido de experiencias táctiles disímiles, estimuladas por presencias vivas y por artificios fuertemente emblemáticos de la vida.

“Organismos”, a su vez, le permitiría desplegar explícitamente su tendencia lúdica, su casi excéntrica inclinación a juegos que transmiten extrañamente algo que se asemeja a un rigor analítico, a la vez que remiten a vivir de modos desconcertantes la cotidianeidad del contacto con formas reales, a menudo apreciadas a través del prisma de lo absurdo. Su acercamiento en tiempos recientes a la instalación como modalidad de trabajo espacial que extiende los parámetros de lo escultórico, ha contribuido a demarcar el territorio de su particular poética del extrañamiento.

Esta capacidad de construir una visión resultante de un distanciamiento frente a motivos, usos y funciones habituales, es la que coloca, o, mejor dicho, descoloca, los temas aparentemente aludidos: la naturaleza y la condición humana, con cierto sesgo erótico en perspectiva femenina; lo cultural y sus canales, desde lo precolombino a la cultura post-industrial, pasando por lo artesanal en sus manifestaciones urbanas hoy en día; el proceso de la creación plástica en el tiempo y las formas de consumo de las que es actualmente objeto la obra de arte.

Alina Canziani siempre ha mirado las cosas desde un ángulo rara vez presente en la obra de creadores activos en el arte peruano: rasante y abierto, a menudo saca a luz lo que nadie sabía que había allí, como hacer visible el reverso del guante.

Lima 1989

GALERIA FORUM, ABRIL MAYO 1989

Cualquier interpretación rigurosa de la última muestra de Alina Canziani (Galería Forum, abril 1989) necesariamente pondrá algún énfasis en lo conceptual y sofisticado de su trabajo. Un mirar más intuitivo puede concentrarse con aplicar la socorrida categoría de lo erótico. Si de abrir la discusión se trata, quizás éste último término sea el más apropiado; siempre que lo empleemos, claro esta, para significar algo más importante que el consabido repertorio de alusiones relativamente obvias.

El sentido real de lo erótico en la obra de Canziani queda más bien sugerido por el título de esta segunda individual: “Escultura para Tocar”, lema tal vez demasiado simple para la complejidad de lo allí expuesto, pero adecuado para empezar a describir su vocación mayor: Resolver en la sensualidad física de aquella distancia entre temas y técnicas que ayuda a separar el arte de la vida.

Tal es el motivo de fondo que articula las muy distintas líneas de trabajo reunidas en Forum, dando una impresión superficialmente ecléctica. Con toda justicia se le puede criticar a la expositora el número y aglomeración de piezas tan diversas, pero hay modos más provechosos de asumir esta dispersión aparente. El principal sería considerarla como producto de una relación  de estricta consecuencia entre idea y materia. En “Venus Multiusos”, expresa la ansiedad cutánea de lo erógeno, requiere la textura palpable de jebes antropomorfos que cuelgan del techo a manera de pieles vacías. Sugieren así una tactilidad atormentada que otras piezas transparentan por medio de latex estirados a contraluz, como el degollamiento de un animal.
Pero el tema de la Coatlicue exige a la escultora un tratamiento propio, donde la ambivalencia cósmica de la serpiente emplumada intenta realizarse en el envolvente y pesado del plomo sobre la madera.

Es entonces lógico que, para explorar nociones aún más esenciales, Alina escoja las formas orgánicas primarias del agua, el barro y las semillas. Regadas como sementeras las obras germinan, crecen y se marchitan durante la propia muestra, modificándola momento a momento con el signo de la variabilidad- y la fugacidad- de la vida. No se trata de representar las señas del discurrir humano (“Huellas” fue el título de la exposición anterior de Alina) sino de trasladar al hecho artístico mismo la condición efímera de nuestra existencia y su interrelación profunda con el orden fluido de la naturaleza.

Pero esta resistencia a la cosificación cultural corre el riesgo de sustentar una mistificación de distinto tipo, incluso una cierta idealización romántica. Tal vez el trabajo más elocuente al respecto (aunque también el más logrado e interesante) sea “Volver”: Aquel montículo de barro en que se abre una cavidad uterina llena de agua, mientras dos pies de látex asoman entre los brotes de cebada: El retorno al vientre húmedo de la tierra.

Una propuesta en todo coherente con la opción de Canziani de recluirse en Cieneguilla, ese penúltimo resto de la frontera agrícola de Lima. Coherente también, con la alternativa ecológica (llamémosla así) ensayada por algunos artistas en esta hora dramática de nuestra historia. Juan Javier Salazar, por ejemplo, quien acompaña personalmente a Alina en la búsqueda de expresiones primordiales, donde arte y vida reconcilien sus diferencias; aunque el comentario político, que en la obra de Salazar todavía se connota a través de las imágenes, en la de Canziani se reprime y desplaza hacia la cargada sensualidad de los materiales.

Como en aquella mujer de espuma sintética, cuyas líneas voluptuosas se ven perseverantemente resaltadas por las cintas negras que la envuelven a la manera de una momi8a. Las alusiones mortuorias sólo acentúan la perturbación erótica de este cuerpo que a escala natural, se nos ofrece sugerentemente reclinado y pasivo. Tal vez no deba sorprender que al término de la Tercera Bienal de Trujillo se encontraran en este los rastros seminales de algún furtivo encuentro amoroso. La propuesta de una “Escultura para Tocar” alcanza aquí su realización más literal y extrema, resolviendo de modo imprevisto pero fáctico la relación simbólica entre eros y tánatos, naturaleza y cultura, lo inanimado y lo orgánico.
Concluir este comentario en una nota así puede resultar tentador, pero irresponsable. Tampoco basta añadir apreciaciones sobre el rigor técnico y conceptual que, por lo general, Canziani mantiene en su producción (a pesar de deslices ocasionales, como esas extremidades de plástico en “Volver”, un recurso demasiado obvio que atenta, además contra la unidad técnica y poética del conjunto). Hay todo un aspecto adicional que debe ser al menos señalado: el manejo sagas de influencias, su procesamiento-intuitivo o deliberado, pero exitoso en un medio donde el acceso a la información suele acabar con cualquier inquietud
creativa.

La muñeca yaciente que hemos discutido es en si una reelaboración de las figuras calcinadas de Pompeya; sin embargo, actúa también como un extraño y tropical eco de la labor renovadora de Anthony Gromley en Inglaterra.

Esto es particularmente notorio en la comparación con “Man Asleep” (“Hombre durmiendo”  1985)  donde la pose llega a ser idéntica.
Pero, mientras el escultor europeo explora las proyecciones más trascendentales del ser humano, moldeándolo en rígidos fragmentos de plomo, Alina las relativiza, sensualizando tanto las formas como sus materiales. Dicho en términos demasiado estereotipados, el tieso hombre de metal se transforma en una apretujable masa femenina de acrílico y telas.
Sea voluntario o inconsciente, este contraste ayuda a valorar la complejidad de un trabajo que debe ubicarse más allá del absurdo tópico de la originalidad. En efecto, un saludable principio parece gobernar las relaciones que Canziani establece con sus muy amplias y cosmopolitas fuentes de inspiración artística. Un sistema de femenización que subvierte y ablanda los modelos culturales importados.

Es posible no evocar aquí la propuesta comparable de Ana Mendieta, la artista cubano-norteamericana cuya obra, técnicas e intenciones guardan paralelos aún más precisos con las de Alina (quien además a tenido oportunidad de interiorizarlas).

En ambos casos, la búsqueda de una identidad bajo condiciones subordinadas- ser mujer, ser radical, ser latinoamericana- conduce a planteamientos ecológicos. (“Mi arte- ha declarado Mendieta- es la forma en que reestablezco los lazos que me unen al universo” … “Es un regreso a la fuente materna, una reactivación de creencias primigenias”)  De algún modo  podemos considerar parte de esa estrategia el entrecruzamiento  y apropiación selectiva de los lenguajes plásticos establecidos.

Luis Camnitzer relaciona esta actitud con el spanglish, el idioma sincrético pero resistente de una cultura asediada. No se trata de plantear rechazos dogmáticos o asimilaciones sumisas, sino de metabolizar el discurso ajeno convirtiéndolo en energía propia. Una actitud en sí tan orgánica como algunas de las obras que la materializan. El trabajo de Canziani lo pone en brillante evidencia.

Lima 1985

LAS HUELLAS DE CANZIANI

Es con no sólo un sentido estrictamente político que 1985 se nos revela como un año de transiciones. En el sintomático ámbito de nuestra plástica joven tres muestras recientes han terminado de clausurar aquellas propuestas artísticas que hace algunos años ensayaron una afirmación radical de la vida hurgando en sus aspectos más contemporáneos y alternativos.
Son muy de otro tipo las búsquedas que últimamente se han estado incubando. Unas de las más destacables queda en evidencia por la primera muestra individual de Alina Canziani en la Municipalidad de Miraflores.

En las piezas allí expuestas, y en el modo en el que han sido ambientadas, se perfilan los rasgos distintivos de algo que entre nuestros artistas jóvenes recién se inicia. Un clima angustiante, hermético y cuidadosamente introspectivo, una deliberada atmósfera de sordo erotismo cuya fijación y verdadero objeto esta en la muerte.

Hay una cualidad sofocante y tanática en las posiciones sugerentes de estos cuerpos que se ofrecen pálidos y cubiertos por mórbidas gasas. Una cualidad acentuada por la escala natural en que han sido llevados al bronce o el acrílico, en algún caso tras modelarse sobre la propia artista. La única excepción relevante no hace sino acentuar el sentido acumulado: Una pieza ocre y pequeña, claramente inspirada en ciertas estatuillas funerarias de la antigüedad, incorpora la imagen de un perro que es el de la expositora, como lo son las facciones estilizadas del cadáver sobre el que la mascota descansa. El juego de identidades veladas culmina así en la identificación explícita con un ritual mortuorio despojado de su contexto histórico. Lo que de él interesa a Canziani es el testimonio de una condición humana compartida a través del tiempo. Un tiempo milenario que parece se vencido – ilusoriamente al menos – por la permanencia de la obra. El efecto buscado es algo parecido al de la reciente muestra de Rafael Hastings en Banpeco. A pesar de la distancia cronológica y formal que separa a ambos artistas hay en ellos una sensibilidad compartida. Tal vez la del discurso “postmoderno” (es un término de moda) que intenta dar coherencia al desencanto introspectivo experimentado en las sociedades industriales tras la crisis de las utopías de los años 60.

En Canziani el referente europeo salta a la vista, sin que llegue a mermar la personalidad de su obra. A esto han contribuido su patente oficio y madurez técnica. Capacidad que, sin embargo, se ve ocasionalmente desviada por la ausencia de un criterio sostenido. En alguna de las esculturas mayores, por ejemplo, es una ambigüedad impecablemente lograda la que trastorna el cuerpo yaciente de una mujer con paroxismos de placer y muerte. Pero la idea se ve traicionada por la pulcritud anodina del torso masculino que cuelga sobre ella con una pirámide –dorada y demasiado obvia- atravesándole el pecho. Por razones similares (aunque no sólo por ellas) una obra como “No Tocar” bordea peligrosamente el kitsch, a pesar del impactante  comentario sobre la reputación sexual ensayado en ese tumulto de manos que pugnan por  escapar de su prisión vaginal.

El efectismo de esta última pieza se ve reafirmada en la ambientación musical y en algunos efectos del muy desigual montaje. Sobrecogedor por momentos, hay otros en querer asumir, sin un sentido preciso, los nuevos presupuestos internacionales de sofisticación y elegancia. El resultado puede llegar a se brillante, pero también trillado o meramente decorativo, como la entrada de la galería. Allí un mosaico de espejos fragmenta la imagen del espectador cuya silueta se ve proyectada sobre la superficie de un lienzo en blanco.

Tal vez se quiso así involucrarnos más directamente en un trabajo obsesionado por la idea de lo insaciable y fugaz de nuestra existencia, la angustiada conciencia de una identidad personal condenada a permanecer tan sólo en la forma de restos, indicios, fragmentos: “Huellas”, según el significativo título de la muestra.

De todos modos lo que sorprende en esta no son sus desniveles e incongruencias (comprensibles en una individual) sino la calidad extraordinaria de sus mejores logros. Es en ellos que Alina Canziani se nos anuncia como una escultora importante. Aunque también como expresión demasiado cercana de un derrumbe ideológico, de una voraz huida hacia los límites más extremos de la intimidad.

Lima 1985

OTRA QUE VIENE A TURBAR

Kenneth Clark sostenía que”…ningún desnudo, ni siquiera el más abstracto, debe de dejar de despertar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico, aunque sea la sombra más somera; y si no lo hace es que estamos ante un arte malo y una moral falsa. El deseo de abrazar y unirse a otro cuerpo humano es parte tan fundamental de nuestra naturaleza, que nuestra noción de lo que conocemos como “forma pura” esta inevitablemente influida por él; y una de las dificultades del arte del desnudo como teme de arte consiste en que estos instintos no pueden quedar ocultos…”

Citamos a Clark a propósito de Alina Canziani en la Sala de Exposiciones de la Municipalidad de Miraflores;  por que ella –que evidencia una sólida educación visual a pesar de su juventud- ha tomado al cuerpo como centro del universo:
El caso de Canzianies especial. En sus trabajos se aprecian dos hechos que la apartan de nuestra más reciente tradición escultórica: en primer lugar una definida vocación a la reproducción del ser humano, y, en segundo lugar, sus cuerpos en las actividades aún más cotidianas contienen una carga erótica que superan aquellas referencias oníricas de la que esta imbuida su propuesta.

Pudiera ser que algunos adictos al encasillamiento estilístico atribuyan el calificativo de surrealismo a lo que hace Canziani. Sin embargo ella se aleja igualmente del automatismo como de los mundos fantásticos, porque estos cuerpos son producto de una imaginación que originan una nueva manifestación estética en las que no se ocultan, por ejemplo, referencias sadomasoquistas, como el pulido bronce de “Vestida para Matar”.

Cristina Gálvez –maestra de Canziani- sostenía que en el cuerpo humano se encontraban todas las formas posibles, y hacía enfrentar estas formas con violenta dialéctica para dirigirse a nuestros ojos y estimular nuestra imaginación. Recuerdo que Gálvez solía repetir la frase de Bernanos ¿Si no vienes a turbar a qué vienes?, Cristina, ciertamente turbó y dejó una lección que fue boien aprendida por Canziani, porque hay algo en su obra, además de la alegoría en torno a eros-tanatos que perturba. Y esto es el aliento lúdico que se filtra en toda la exposición, aparentemente trágica en su simbología en torno a la penetración y el acoplamiento. Son trabajos en los que ella deja de lado la vieja idea del realismo como algo declamatorio, por una noción implícitamente modernista de la escultura, como una rebelión a los gustos que hoy predominan en nuestras inquietudes escultóricas. Canziani ha llamado a su muestra “Huellas”. Y el título es acertado no tan sólo por los rastros de cuerpos y fragmentos exhibidos, sino también porque con esta exposición ella abre un surco más profundo de lo que pudiera esperarse de una primera individual.